Петр Буслов: «Для меня не было артиста N, играющего Высоцкого. Для меня на площадке был Семеныч»

Заканчивается работа над фильмом «Высоцкий. Спасибо, что живой», который по сценарию Никиты Высоцкого поставил автор «Бумера» Петр Буслов. Действие происходит в течение нескольких дней лета 1979-го в Бухаре, где ровно за год до своей смерти Владимир Высоцкий пережил клиническую смерть. Картина стоимостью в $12 млн делалась с использованием уникальной технологии грима, позволяющей создавать абсолютное портретное сходство. Пункт о неразглашении имени исполнителя главной роли включен в контракты всех занятых на проекте людей. По предварительной информации, актера не собираются «рассекречивать» вплоть до появления на «Первом канале» 4- серийной телеверсии. С режиссером фильма Петром Бусловым встретилась обозреватель «Известий» Лариса Юсипова.

— У проекта длинная предыстория. Начинал его еще Александр Митта, который старше Высоцкого на пять лет. Вам в момент смерти Владимира Семеновича было четыре года. Эта смена режиссерских поколений повлияла на общий замысел? Сценарий переделывался?

— Я не переделывал сценарий под себя. Но показывал продюсерам те места, которые вызывали у меня сомнения, и в результате жесточайших споров несколько ключевых сцен выглядят так, как казалось правильным мне. Но я здесь — приглашенный режиссер, и для меня важной личной задачей было доказать, что я могу работать как профи: прийти на чужой замысел и реализовать его. Как дирижер разыгрывает чужие ноты. Конечно, я вложил в это часть себя. А как иначе?

— Но ведь и Никита Высоцкий, и Анатолий Максимов, и Константин Эрнст лучше знают, как все было на самом деле. Представляют себе людей, о которых идет речь. А вы исходили только из художественной логики?

— Конечно. К тому же как все было на самом деле, полностью не знает, думаю, никто. И те персонажи, которые существуют в сценарии вокруг Высоцкого, во многом собирательные образы. Поведение людей в реальной жизни, если его пересказать, не всегда убедительно складывается в структуру драмы. А Никита сумел поместить реальную историю в жесткую драматургическую форму, чем мне этот сценарий сразу очень понравился. А еще он увлек меня атмосферой и сложностью характеров.

— Это проект «Дирекции кино» и «Первого канала». Все их фильмы в большой степени Fairy Tales, чудесные истории, где действуют красавицы и красавцы, где героиня даже среди грязи и крови Гражданской войны выглядит так, будто только что сошла с парижского подиума, и так далее. Как совместить советское ретро и эту установку на «блокбастерность»?

— Четкого руководства, как должен выглядеть фильм, мне никто не давал. Все ждали этого решения от меня. И оно возникло в результаты работы нескольких департаментов: художественного, операторского, режиссерского и продюсерского. Ведь мы привыкли тот мир воспринимать каким?

— Серо-зеленоватым, как на пленке «Шостка».

— Да, или черно-белым. Но на самом деле он таким не был. Если вы посмотрите сейчас на некоторые вещи того времени, ту же радиолу Grundig, или «Кантату», например, — увидите, что это был очень интересный дизайн. Не говоря уже о зарубежных машинах — их в Москве было считанные единицы, но они были! Мы хотели, чтобы в кадре возник мир семидесятых, но не как подернутое патиной ретро, а так, будто это все сейчас, на наших глазах происходит. Мы нашли «Мерседес» Высоцкого, собрали многие предметы того времени или сделали их точные копии. Что касается одежды, конечно, винтаж был невозможен. Но мы с Катей Шапкайц, художником по костюмам, выяснили, что нынешние лекала некоторых известных итальянских марок схожи с теми, что существовали во времена Высоцкого. Мы шили вещи по этим лекалам. В частности, то малиновое поло, которое на Высоцком в сцене клинической смерти, скроено по современной тенниске   Prada. Почему было просто не купить вещь в бутике? Да потому, что их нет в таком количестве нужного размера. Нам понадобилось около десяти дублей только на одну эту сцену, не говоря уже про другие. А концертные брюки Высоцкого были куплены в Gucci, и, к счастью, мы обошлись двумя парами, которые были в магазине

— Я слышала, что у вас были какие-то особенные камеры.

— Не камеры, а объективы. Анаморфотная оптика. Если помните, раньше в кинотеатрах занавес мог раздвинуться на обычный экран, а мог — на широкий. Наши объективы использовались для съемки широкоформатных фильмов. Это оптика, которая обеспечивает мягкое, теплое изображение, а длинный фокус при правильной схеме света и использовании фильтров, при умелом сочетании грима, костюма и тщательно подобранных лиц дает ретроэффект и помогает создать изображение большого кино, большой постановки, большого стиля, если хотите.

— Это аутентичные советские объективы?

— Да. Сейчас у нас такой технологии уже нет, хотя американцы подобную с успехом используют: она называется Panavision. Оператор-постановщик Игорь Гринякин их где-то откопал, протестировал и притащил на картину. Убедил пробами в необходимости этого раритета. Они огромные такие, внушительные! Но он придумал, как их использовать, даже когда мы применяли ручную камеру. И в смысле изображения  он и наши художники сумели действительно сделать из этой картины событие.

— У вас была свобода в выборе актеров?

— Была. За исключением двух, которых выбрали до меня: это Ургант и Астрахан. Но и они пробовались неоднократно. По всем остальным ролям мы иногда делали по нескольку ступеней проб, даже у больших артистов. Только так можно убедить продюсеров.

— К моменту вашего прихода на проект уже было решено, что у главного героя будет абсолютное портретное сходство с Высоцким?

— Я появился как раз в тот момент, когда начинались пробы нового грима. Меня напустили на артиста: хотели понять, как я буду с ним работать. И мы сделали пробы, которые сняли все вопросы.

— Я слышала от Федора Бондарчука рассказ о результате этих проб — ему их кто-то тайком показал. Там было много изумления и восторга, выраженного в непечатной форме. Из печатного — «Я сполз по стенке». А вы сами как отреагировали, когда увидели актера в гриме?

— Конечно, грим и на меня произвел впечатление. Но дальше надо было работать с пластикой, с характером, с жестом. Бредовый сейчас это разговор, потому что я не могу назвать имени артиста и рассказать о нюансах работы с ним.

— А голос?

— Он собран из нескольких голосов. Но вообще-то это наша тайна.

— Актеры рассказывали, что во время съемок фактически не видели исполнителя главной роли без грима. Это было условием контракта?

— Его действительно привозили в микроавтобусе с тонированными стеклами, за которым следовали две машины охраны. И был специальный «рукав», как в самолете, через который он проходил в грим-ваген на пятичасовой грим и уже оттуда на площадку.

— Это шутка?

— Нет, серьезно. (Смеется.) И я однажды ему сказал: «Знаешь, а ты мне в гриме даже больше нравишься». Он обиделся. Не знаю, как это объяснить, но для меня не было артиста N, играющего Высоцкого. Для меня на площадке был Семеныч. И я ни разу не ушел с ощущением, что исполнитель главной роли чего-то не дожал, не выполнил.

— А обязательная в проектах «Первого канала» работа с «медийными лицами»? С Ургантом, например? Справились или прокляли все на свете?

— Это определенный опыт, определенные правила игры, и я благодарен «Первому» за то, что этот опыт у меня возник. У Ивана Урганта есть сцена — одна из моих любимых в фильме. Ему не нужно было в тот день спешно покидать площадку, и сцена действительно получилась очень хорошая. Достойная.

— Вы и режиссер монтажа Иван Лебедев монтировали фильм день и ночь. При этом на экраны выходит продюсерская версия. С чем это связано?

— В таком кино окончательное художественное решение всегда принимает продюсер. Так произошло и с некоторыми сценами, и с монтажом. Отчасти это связано с тем, что когда Иван закончил свою предыдущую работу и приступил к «Высоцкому», сроки начали уже подпирать. И мы не смогли в них уложиться, поскольку материал был огромный. Возможно, продюсеры фильма мне позволят потом, когда схлынет пена, доделать и выпустить режиссерскую версию. Возможно, она будет использована в сериале — не знаю. Пока она существует в стадии первой сборки. В трехчасовом виде. Но если вы меня спросите, подписался бы я снова, уже зная, как все пойдет, на этот проект? Да, подписался бы. Такие проекты в нашем кино встречаются даже не знаю раз в сколько лет. Да вообще не встречаются! И я рад, что выбор пал на меня.