Ольга Свиблова: «Спорт и цирк в 1930-е — два места, где была свобода»

В Мультимедиа Арт Музее открылась ретроспектива Михаила Прехнера. На выставку собраны 150 работ из разных серий, ее задача — вернуть имя этого мастера в историю советской фотографии. О том, почему он был забыт и почему забывать его нельзя, «Известиям» рассказала директор музея Ольга Свиблова.

— Прехнер продолжает в фотографии традицию или начинает свою?

— Прехнеру было у кого учиться. Эстетику модернизма, конечно же, открыл Александр Родченко. Вокруг него мгновенно образовалось живое бурление жизни, где кино, поэзия, фотография, театр были связаны. Контекст напряженных человеческих отношений очень важен: искусство делают люди, и между ними должны быть восхищение, любовь, ненависть, соревнование. Одиночество очень редко что-то дает.

— Когда эстетика модернизма в СССР складывалась, Прехнеру было всего 13–15 лет.

— Да, тогда он был подростком. Он работает с Александром Родченко с 1935 года, работает с Борисом Игнатовичем и Максом Альпертом. Прехнер попадает к гениальным, красивым и сильным людям с большими именами. Он понимает, как действует их глаз.

— Откуда у фотографа 1930-х в Советском Союзе такая свобода взгляда?

— Это дается только от природы. Многому можно научить, но это — порода. Он то ли не мог, то ли не хотел, но так и не «вляпался» в реальность, которая тогда жутким образом менялась.

— Прехнер навсегда сохранил модернистскую эстетику?

— Он внес в нее романтизм. Модернистская эстетика героизировала реальность, использовала неожиданные резкие ракурсы и кадры, поэтому так легко было от модернизма развернуться в соцреализм. Это потом модернизм ослабнет, одрябнет и станет тухлым, а первые соцреалистические кадры, сделанные Родченко, Игнатовичем, — железные, очень напряженные. Их развернули в марше. Реальность развернулась — и они следом за ней. А у Прехнера этого нет. Он певец романтический, при этом у него очевидно есть чувство юмора и дистанция. Он всегда мыслит в карточке, но мыслит со светлым и легким дыханием. Легкое дыхание было дано Михаилу Прехнеру от природы, и он его берег: сознательно ли защитил от ужаса конца 1930-х или просто не успел обратить внимания — его нес творческий ураган. У нас показана только малая толика — он погиб в 30 лет.

— Михаил Прехнер погиб в войну?

— В августе 1941-го, во время бомбежки, снимая отходящие от Таллинна наши части. Он снимал до последнего кадра — как до последнего патрона отстреливались советские солдаты, защищавшие Таллин. Он мог уйти, но что-то ему не позволяло: профессиональная или мировоззренческая позиция. 

— Как работы отбирались на выставку?

— Это карточки из разных серий. Многим фотографам нужны, как мы сейчас говорим, кураторы, а тогда говорили — бильд-редакторы, а он выбирать умел и сам. Но когда неизвестно, что считал лучшим он сам, выбирали мы. Он много работал, ездил по стране, снимал Башкирию, Первую Конную армию, Волгу. Прехнер уходил в любимое искусство, и его не задевала реальность.

— Почему его потом в этой реальности забыли?

— Это очень понятно: тогда погибли многие военные корреспонденты, и с 1941 по 1945 год их просто не искали. Одни тела покрывались другими. В послевоенные годы вся эстетика изменилась. У него же нет ни одного соцреалистического кадра. А начиная с 1948 года, фотографию совершенно унизили до положения служанки, закрыли все фотоиздания, и фотографы обеспечивали только витрину социализма. Плюс фамилия — Прехнер, наехали на пятый пункт анкеты. И после смерти Сталина историей фотографии никто серьезно не занимался. Опять стало не до нее: спор физиков и лириков, новые поколения. Несколько энтузиастов, заинтересованных в истории, не могли печатать книги, не могли найти негативы.

— Как собрание Прехнера сохранилось и попало в музей сейчас?

— Оно сохранилось у дочери Прехнера, Натальи Хреновой. Представляете, как трудно бывает найти то, что лежит рядом с тобой. Наталья Михайловна жила в том же городе, но к нам не приходила, потому что в музей никто не верил. Это вообще проблема советских фотоархивов. Поверил Лев Бородулин, он очень помог советом, и сейчас у нас проходит его ретроспектива. Поверила Варвара Александровна Родченко, поверила Клавдия Николаевна Игнатович, иначе бы вообще ничего не получилось. Многие не верили, что фотография станет ценностью. Люди ютились по пять человек на 14 метрах в коммуналке, и у них мог стоять вопрос: поставить плитку для готовки или хранить семейный архив. А что-то выкидывали, потому что срабатывала цензура или самоцензура. Фотографы сжигали свои пленки, чтобы не накликать на себя беды, чтобы не нашли негатива с людьми, которые уже были вычеркнуты из истории. И счастье, что архив Прехнера сохранился, а его дочь поверила в наш музей.

— Какие работы вы можете особенно отметить?

— Например, «Починка сетей на Волге». Это невозможно сделать на заказ. Но если бы сейчас составлялась «первая сотня» мировой фотографии, эта работа туда вошла бы. В 30-е надо снимать работницу — и Прехнер снимает женщину на Волге. Но сети выглядят здесь как алые паруса или как волнующееся море. Здесь та диагональ, от которой к 1934 году уже отказывается Родченко, когда его сослали снимать стройку Беломорканала. Он тогда писал в своем дневнике, что обещал не использовать диагональ, но руки и глаз ее сами делают. Эта уже раскритикованная диагональ у Прехнера дышит и волнуется.

— Две ретроспективы в музее одновременно — Михаила Прехнера и Льва Бородулина — это противопоставление или сопоставление?

— Мы протягиваем ниточку от одного к другому. Мы еще не открыли фестиваль «Мода и стиль в фотографии», но на самом деле он начался этими ретроспективами в рамках программы «Классики российской фотографии». Две эти выставки — так или иначе про стиль, а в нашем биеннале «мода и стиль» — стиль важнее. В этом году наши темы — красота, мифы и инспирация. Я не люблю слово «вдохновение», оно такое же затасканное,  как слово «романтизм», хотя это правильные слова. И Лев Бородулин, и Михаил Прехнер — это наш конструктивизм, наш стиль, красота модернистской эстетики. Посмотрите на Москву Прехнера, она же обалденная! Улицы Москвы выглядели совсем не так, а они кажутся потрясающим городом будущего.

— Бородулин снимает почти исключительно спортсменов.

— И спортсмены Бородулина прекрасны. В 1930-е советский модернизм вынужден повернуться к спорту и к цирку. Это два места, где только и была свобода. Даже в коллективном виде спорта каждый остается наедине со своей телесностью хотя бы. А мы в это время уже поем песни про единый советский народ и его великую общность. Нам к этому времени уже не нужны индивиды, уже руки не раскинешь, как прехнеровский мальчик, прыгающий в воду. Так вообще никто ни до, ни после руки не раскидывал — словно это прыжок не вниз, а вверх.

Бородулин подхватил эстафету Прехнера в конце 1940-х. Уже нельзя было снимать в такой эстетике Москву, но он был прекрасно образован, уже в юности собирал коллекцию фотографии, и хотел снимать так. И в спорте не всегда гладко проходило. Суслов кричал на него: «Эта голая ж..па!» — и Бородулин понимал, что несмотря на все свои призы на международных выставках, может «полететь». В 1973 году, как только стало возможно, он уехал.

Выставку Льва Бородулина мы открыли раньше, когда ему исполнилось 90. А ретроспективу Прехнера сделали, чтобы понять, откуда вырос Бородулин, — из Прехнера и Родченко. Это наследовалось, но об этом не вспоминала официальная фотография, где нужны были трактористы и ткачихи.