Анджей Вайда: "Ехать в Америку мне было незачем"

В Москву в середине апреля Анджей Вайда прибыл в буквальном смысле прямо с больничной койки. Здесь, продолжая с помощью антибиотиков беспощадную борьбу с вирусом, он переезжал с встречи на встречу: открыл большую ретроспективу своих фильмов (она продолжается в Музее кино до 14 мая); участвовал во вгиковской церемонии присвоения ему титула почетного профессора; провел мастер-класс на Высших курсах режиссеров, встретился с синефильской элитой в Музее кино и с театральной - в Доме актера. К программе собственных фильмов мастер присоединил пять картин, сделанных режиссерами-дебютантами. Некоторые из них учатся в Школе мастерства Анджея Вайды в Варшаве, существующей на деньги олигарха-мецената Роберта Краузе. Это уже, кажется, четвертое кинематографическое поколение, которому Вайда помогает обосноваться в профессии. В Москве он говорил об удовлетворении, которое получил здесь от контакта с молодыми людьми, "смотревшими мои картины не тогда, когда они были сняты, а сейчас, их отношение для меня сейчас любопытнее всего". Спустя два дня по возвращении в Варшаву, отдохнув и отоспавшись, заявил, что поездка была очень приятной: "Я давно не был в Москве (14 лет. - И. Р.), оказалось, там много людей помнят меня, интересуются тем, что я делаю, как понимаю те или иные вещи в современном мире, и, главное, смотрят мои картины. Я получил предложение поработать в театре и, должен признаться, все больше и больше склоняюсь к тому, чтобы его принять". Так что "в Москву, в Москву"? С вопросов по поводу всегда актуальной проблемы "Варшава - Москва, Россия - Польша" мы и начали наш разговор. В гетто по-английски не говорили - Хотелось бы узнать ваше отношение к такому феномену, как исключительный успех целой группы польских кинематографистов в мире. Свежайший пример - триумф Романа Полянского, получившего и главный приз Канна, и французские "Сезары", и режиссерский "Оскар" за "Пианиста". Агнешка Холланд, Ежи Сколимовский, Анджей Жулавский, Збигнев Рыбчинский - тоже большие режиссерские имена в киномире. Покойный Кшиштоф Кесьлевский сделал свои последние фильмы во Франции. Как оценить их "исход" с родины? Это потеря для польской культуры? - Мне так не кажется. Это нормально: художники ищут больших возможностей - прежде всего для творчества, ну и для заработка тоже. Человек должен быть свободен в выборе места, где хочет работать. Так ведь раньше и было! Художники ехали в Париж, ходили по музеям, галереям, заглядывали друг к другу в мастерские, писали, рисовали - и оставались при этом польскими, русскими, норвежскими художниками. Конечно, кино - дело немного другое. Чтобы делать фильмы, интересные публике той страны, куда ты переселяешься, надо пустить там корни. Ясно, что, перебравшись в Америку, тот же Рыбчинский должен был понять дух Америки, ее вкусы. - Но "Оскара" он получил за "Танго" - анимационный фильм, сделанный как-никак в Польше. - Что с того? Это говорит о его таланте. Когда Полянский после агрессивного неодобрения властями его первого фильма "Нож в воде" решился эмигрировать и осел сначала в Париже, потом в Лос-Анджелесе, потом снова в Париже, он, естественно, отдалился от польского материала. Удивительно и приятно, что спустя столько лет он захотел вернуться к "польской теме". Еще более удивительно, что только тогда он и добился своего самого громкого успеха. Тут как раз свидетельство того, как глубоко уходят корни его воображения, эмоционального строя в родную почву. Есть еще один важный момент. Киножизнь коренным образом изменилась по сравнению с той, какая была в годы моей молодости. Я был молод, сделал три своих первых фильма, и уже второй из них был отмечен в Канне (в 1958 году "Канал" Вайды получил специальный приз жюри, разделив его с картиной Бергмана "Седьмая печать". - И.Р.), а третий - "Пепел и алмаз" - обошел весь мир. Сидя в Польше, я присутствовал во всем мире. Зачем мне было куда-то уезжать? Но в те времена зрителям в разных странах еще показывали разные фильмы. А потом все резко изменилось, американское кино полностью овладело мировым прокатом. Неамериканские фильмы появляются теперь редко и в малых количествах - в университетских залах в Америке, в специальных артхаузных кинотеатрах во Франции и не играют прежней роли, потому что, во-первых, не имеют массового зрителя, а во-вторых, и не говорят миру так уж много. - Стало быть, вывод такой: в новой ситуации, чтобы обратить на себя внимание, надо обязательно уезжать с родины? - Да: уезжать и снимать на чужих языках. Другое дело, что о некоторых проблемах невозможно говорить на чужом языке. Получается совсем другая картина. - А разве вас не коробит от того, что в "Пианисте", где действие происходит в Польше в годы войны (в частности, в варшавском гетто), говорят по-английски? - Я бы, конечно, предпочел, чтобы этот фильм игрался по-польски и по-немецки - на тех языках, на каких говорили прототипы героев. Фильм-то поставлен по документальной прозе. - Поляки довольно легко интегрировались в чужой культурный контекст. А из русских никто этого по сути дела не сумел. Нельзя говорить даже об интеграции Тарковского: он не стал ни итальянским, ни шведским режиссером, а работал как вынужденный гастролер, был Тарковским и остался Тарковским. - Это правда. Может быть, потому, что великий русский художник не может и не должен превращаться в крупного художника Италии или Франции. Ведь Достоевский тоже половину жизни прожил за границей, написал там несколько романов, но не перестал быть русским писателем. - Он стал европейским писателем, писавшим по-русски. - Конечно. Витольд Гомбрович тоже стал европейским автором, хотя писал только по-польски. Но можно ли сегодня стать режиссером мирового масштаба, снимая фильмы по-польски? Думаю, трудно. Такие фильмы не получат проката. - В связи с этим: вставал ли лично для вас когда-нибудь вопрос об эмиграции? - После введения военного положения (в 1981 году) я вынужден был прожить несколько лет в Европе. Снял там "Дантона", "Любовь в Германии". Все на чужих языках. Добровольно же я никогда не хотел уезжать. Зачем? - А любопытство? - Любопытство - только в свободное от работы время. Все, что я имел сказать, было во мне, в Польше, о Польше, по-польски. Я прекрасно знал, что, если я поеду в Америку, там никого никогда не заинтересует то, что я хочу рассказать. Так зачем было туда ехать? - За "Оскаром". - Я съездил. - Когда-то вы рассказывали мне о своем фильме "Корчак" - какие у него были трудности с американским продюсером. Тот как будто никак не мог понять, почему в Польше, вообще в Европе Януша Корчака (педагога и врача, погибшего в лагере смерти Треблинка вместе со своими воспитанниками) почитают за героя? Какой же это герой, если он никого не смог спасти и сам в придачу дал себя убить?! - Этот продюсер вообще не показал "Корчака" в Штатах. - И что: еврейское лобби не протестовало, не пробовало переломить ситуацию? - Ровно наоборот. Оно тоже не хотело, чтобы этот фильм показали. Я расскажу в качестве иллюстрации интересную историю. Один человек, который очень достойно прошел через всю оккупацию, знал истинное положение в стране, действовал в подполье - его фамилия Карский (Ян Карский, курьер, осуществлявший связь между Армией Крайовой в стране и эмиграционным правительством в Лондоне. - И.Р.), владея огромным материалом о судьбе евреев, передал его на Запад, в тамошние спецслужбы, прессу и т.д. Так что ни в коем случае нельзя думать, будто еще во время войны Запад не знал об Освенциме и Треблинке. Правительства Англии и США были информированы. Сразу после войны Карский написал в Нью-Йорке книгу "Подпольное государство" и хотел заинтересовать ею Голливуд. Он считал, что в тот период американцев могли взволновать и жертвы, и такая невероятная ситуация, что в разгар войны в центре оккупированной Европы существовала оккупированная страна, которая фактически жила по собственным законам. У нее было свое правительство (в Лондоне), своя неплохо вооруженная армия, свое конспиративное среднее и высшее образование, пресса, книгопечатание, своя разведка и свой суд. Есть интересное письмо Карскому от некоего деятеля из Голливуда, который объясняет, что нет никаких шансов, чтобы по "Подпольному государству" был когда-нибудь сделан фильм. И до сегодняшнего дня в Америке мало интересуются судьбой других народов. Ну и для чего мне было уезжать в Америку? Что я имею сказать об Америке? Таким образом я стал тем, кем стал: режиссером маргинальным. - Так-таки маргинальным? - Ну, заметным, правда, но все равно маргинальным. В первую очередь я обращаюсь к польским зрителям. Но временами так складывается, что тот или иной фильм получает отзвук где-то еще. Бывает, что не получает. Но я не корю себя за то, что снял, например, "Свадьбу" или "Пана Тадеуша", потому что миллионы людей в Польше вдруг встретились на экране с чем-то, что приблизило их к национальному самосознанию. Думаю, что это тоже чего-то стоит. В новый Старый Свет - Мне кажется, что отношения наших стран сейчас в некотором смысле хуже, чем во времена СССР... - К сожалению, да. Думаю, дело в том, что Польша зарылась в свои дела, увязав их прежде всего с Западом. Ищет там деньги, кооперации, пытается связать оборванные больше пятидесяти лет назад нити. Нам, возможно, не хватило ума и воображения, чтобы уразуметь, как важны здесь, в России, наши позиция и присутствие. Эту ситуацию многие в Польше осознают как противоестественную. В моей среде, среде интеллектуалистов, да и в других слоях общества нет желания отстраниться от России. Но общие настроения - неинтереса, как говорят французы. - А может, главная причина в том, что все силы отданы вступлению в Европейский союз? - Это тоже правда. Но именно сейчас Польше стоит вспомнить о своей исторической роли, подсказанной самим ее положением. По одну сторону - Западная Европа, по другую - Россия. Мы всегда будем на пути, и эту роль "на пути" должны исполнять. Открывая Школу режиссерского мастерства в Варшаве, я осознавал, что среди прочего она может выполнить некое задание. Потому что момент, когда именно в Варшаве встретятся киностуденты с Запада - немцы, французы, швейцарцы, шведы, норвежцы, датчане (таков сейчас состав наших слушателей) - со студентами из Москвы, Вильнюса, Санкт-Петербурга, откуда-то из-за Урала, - этот момент очень важен. Должна сложиться человеческая, дружеская связь. Ведь как было раньше? Независимо от того, какая политическая погода стояла на дворе, я всегда помнил, что знаю в Москве Андрея Тарковского, Андрея Кончаловского, Марлена Хуциева и еще по крайней мере десяток-полтора людей, которые думают как я, и, что бы ни случилось, останутся моими друзьями. И я бы хотел, чтобы у молодых режиссеров в Польше тоже было ощущение, что здесь живут их друзья. - То есть вы мечтаете о таком кино-Евросоюзе? - Это с одной стороны. А с другой, чтобы режиссеры меньше боялись этого Молоха - современного кино. Чтобы знали, что и по эту сторону границы люди испытывают те же трудности, что и мы, и радуются по тому же поводу, по какому радуемся мы. Очки Збышека Цибульского - Те из ваших фильмов, которые показывали в СССР, находили горячий отклик. Среди них "Пепел и алмаз". В этом своя странность: далеко не все зрители знали подробности польской истории периода войны (в чем состояли внутренние конфликты Армии Крайовы, например, - ведь многие факты были под запретом), но Збышек Цибульский в роли Мацека Хелмицкого из "Пепла и алмаза" стал у нас абсолютным культовым героем. - Думаю, в этом фильме есть кинематографическая выразительность, которая и позволяла домыслить то, чего нельзя было сказать и о чем зритель в Москве или Киеве не подозревал. - Или же существует другое отождествление. 20-летние ребята смотрели на экран и думали: я хочу так же распоряжаться своей судьбой, хочу, чтобы у меня были такая же интересная походка, такие очки, такая бравада, такая смелость в обхождении с девушками. Я хочу быть свободным, как этот парень. Это было очень сильно. - Я уверен, что связующим звеном между залом и фильмом был именно Цибульский. Это он в значительной степени придал "Пеплу и алмазу" универсальное звучание. Потому что играл не парнишку из Армии Крайовой, а человека, увязшего в деле, которому присягал. Уже нет тех, кто принимал у него присягу, ситуация изменилась, и возникает вопрос: остаться верным прошлому или начать жизнь сызнова? Цибульский так выразительно, с такой отдачей задал своей ролью этот вопрос, что конкретные политические моменты, на которых основывался фильм, не имели большого значения. - У вас всегда играют прекрасные актеры. Некоторые стали таковыми именно благодаря вашим картинам: тот же Цибульский, Даниэль Ольбрыхский, Кристина Янда. Что для вас актеры в работе? - Прежде всего я стараюсь подтолкнуть их к тому, чтобы они были максимально отважными, дали как можно больше от себя, даже больше, чем имеют. (Смеется) Я делаю все, чтобы они не стеснялись меня и камеры. Но самое главное, чтобы, выходя на площадку, они понимали, в чем принимают участие. Я терпеть не могу теорию об актере как слепой марионетке, которую в свое время утверждал, например, Антониони. Актер должен быть подготовлен к своей роли в не меньшей степени, чем оператор, композитор или художник. - А работа со звездами мирового экрана, такими, как Депардье, который сыграл главную роль в вашем "Дантоне", Ханна Шигулла в картине "Любовь в Германии", Джон Гилгуд в "Дирижере", Тамасабуро Бандо в спектакле и фильме по "Идиоту"? - Тут совершенно другая история. Эти актеры фактически приносят с собой на съемочную площадку готовый персонаж. С ними можно побеседовать, что-то им предложить. Но когда Депардье соглашается играть Дантона, с этого момента он Дантон, и надо отдавать себе в этом отчет. Я знал, что фильм станет возможным только в том случае, если Депардье скажет "Да. Я согласен играть". "Гомон", большая коммерческая фирма, не пойдет на риск делать фильм о Французской революции, если в нем не примет участие актер, который есть олицетворение этой революции. И в момент, когда Депардье сказал "да", фильм был запущен. Речь не о том, что меня стесняло сознание того, что я обязан Депардье этим фильмом. Но я делал все возможное, чтобы без искажений перенести на пленку работу Депардье на съемочной площадке. Чтобы он занял на экране такое место, которое ему надлежит в этой роли. А это совсем другая режиссерская функция. - Но известен и иной случай. Тамасабуро Бандо, главного сегодня актера Театра кабуки, который всегда играет женщин, вы убедили сыграть мужчину. Так что в вашей "Настасье Филипповне" он был и Настасьей, и князем Мышкиным. - Если кто-то всю жизнь, с самого детства изображает только женщин (эти актеры называются онагато), нужно предъявить в высшей степени убедительную мотивацию, чтобы уговорить такого актера сыграть мужчину. В нашем случае все решил Достоевский. Надо знать, что в Японии делать спектакль или снимать фильм по Достоевскому - огромная радость, потому что Япония одержима Достоевским. Там ежегодно издавалось больше критических и литературоведческих работ о Достоевском, чем в Советском Союзе и, наверное, издается сейчас в России. Достоевский так укоренен в сознании японской интеллигенции, что не было вопроса, почему мы ставим именно Достоевского. Про "остальную жизнь" - Свою мемуарную книжку вы назвали "Кино и остальной мир". Надеюсь, она появится и по-русски. Скажите, а много ли в вашей жизни этого "остального мира" помимо кино и театра? - Относительно много. Потому что в Польше артист, художник, режиссер должен быть частью большого целого. Такова традиция. У нас единственно живая, действенная традиция - это традиция романтическая, а романтическая традиция дает художнику наказ жить жизнью своего народа. - А то, что американцы называют privacy, частная жизнь? - Приватную жизнь мы всегда откладываем на потом, потому что постоянно тащим на шее более важные дела (смеется). Я тоже все еще откладываю. Правда, правда, у меня все еще уйма первостепенных дел. - Собаки и кошки - это ведь privacy. (В доме Вайды и Кристины Захватович живут две собаки и четыре кошки. Все подкидыши и все беспородные - И. Р.) - Собаки и кошки, конечно, создают милую приватность, тем более что не лезут в политику, не участвуют в кастинге, не требуют интервью и никак не выражают своего отдельного мнения по этим и другим вопросам. Но я все-таки думаю, что необходимо принимать участие в общественной жизни и по возможности стать ее частью. А кошки и собаки весьма способствуют смягчению всеобщих нравов. Катынский сюжет - Вы рассказали в фильмах обо всех главных событиях Второй мировой войны в Польше: начало войны - в "Хронике любовных приключений", сентябрьское поражение - в "Лётне", восстание в гетто - в "Поколении", "Самсоне", "Корчаке", "Страстной неделе", Варшавское восстание - в "Канале", "Перстне с орлом в короне", начало "зеленой", лесной войны - в "Пепле и алмазе", возвращение перемещенных лиц - в "Пейзаже после битвы". Только одна, едва ли не самая ужасная страница этой кровавой истории остается незаполненной. - Да, Катынь. Раньше о ней, понятное дело, нельзя было говорить даже эзоповым языком. Тема была наглухо табуирована. А это моя тема. В Катыни (правда, я предполагаю, что в Медном под Тверью, но в рамках той же акции НКВД) расстрелян мой отец. В сентябре 1939-го он, кадровый офицер, был взят в плен Красной Армией, вступившей в восточную Польшу согласно тайному протоколу Риббентропа-Молотова. Потом отец попал в лагерь в Старобельске и в конце концов разделил судьбу четырнадцати тысяч офицеров Войска Польского и пограничной службы. Это произошло весной 1940 года, захоронения были вскрыты в начале 1943-го, тогда же польская подпольная и немецкая оккупационная пресса начала печатать списки погибших. Фамилия "Вайда" значилась под номером 0844, звание было указано правильно - капитан, а вот имя перепутано. В расстрельных списках значился Кароль Вайда, в то время как отца звали Якуб. Однако за пятнадцать лет поисков, общений с историками, архивистами и людьми из вашего "Мемориала" я узнал, что в предвоенном польском офицерском корпусе был только один капитан Вайда - мой отец. Я обязательно сниму фильм о Катыни. Но должен сказать, что такого адского сопротивления материала, как в этом случае, я еще ни разу не встречал. Мне ясно, что я не должен снимать личную историю - свою детскую тоску по отцу, свое долгое мысленное общение с ним. Катынь - национальная трагедия, такая же, как Варшавское восстание или Холокост. При чем тогда моя исповедь? Потом: эта история одновременно тотальная и безликая и в том, что касается жертв, и в том, что касается палачей. И те, и другие были в каком-то смысле слепы, и даже, должен сказать, невинны. Как в античном театре, их судьбами распоряжался Олимп, то есть в данном случае Кремль. Приказ об истреблении этой, по сути основной, части офицерского сословия Польши подписал Сталин, но он озаботился взять себе в подельники главных членов политбюро. Таинственным образом польская литература не создала ни единого произведения о Катыни, а ведь в эмиграции действовали издательства, жили литераторы , которые в разное время уехали из страны. Я думаю, что в этом деле преступна даже невольная - от неведения - ложь, а ведь свидетелей-то не осталось ни единого. Ни с той, ни с другой стороны. Игра в допущения, версии меня тоже морально коробит. К тому же я так понимаю ситуацию: в создании этого фильма должна принимать участие Россия, это, по-моему, ее покаянный долг. Рад, что со мной в этом согласен министр культуры Михаил Швыдкой. Все вместе, однако, очень трудно, нечеловечески трудно. Посмотрим. Сейчас сценарист Влодзимеж Одоевский в который раз доделывает сценарий. По-хорошему надо бы начать съемки в сентябре, когда и начался этот ужас. Справка "Известий" Анджей Вайда родился 6 марта 1926 года в городке Сувалки на северо-востоке Польши. Отец Якуб - офицер конной артиллерии, мать Анеля - школьная учительница. К началу оккупации Польши Германией успел окончить 7 классов средней школы. В войну работал чертежником, грузчиком, учеником бондаря, кладовщиком в немецких мастерских: это спасало от угона на принудительные работы в рейх. Принес присягу командирам подпольной Армии Крайовой, подчинявшейся правительству в изгнании, но в боевых партизанских действиях не участвовал. С юности хотел стать художником. Сразу после войны поступил в краковскую Академию изобразительных искусств, но, не закончив обучения, перешел на факультет режиссуры во вновь открывшуюся Высшую школу кино в Лодзи. Окончил курс в 1949-м, однако к защите диплома был допущен только в 1960-м, когда уже снял пять фильмов, один из которых - "Канал" - получил вторую по весу награду на Каннском кинофестивале 1958 года, а другой - "Пепел и алмаз" - обошел экраны всего мира и по многим опросам прочно входит в десятку лучших фильмов в истории кино. Всего Вайда поставил тридцать девять фильмов, среди которых - много других известнейших: "Пепел", "Все на продажу", "Пейзаж после битвы", "Березняк", "Барышни из Вилько", "Земля обетованная", "Дантон", "Пан Тадеуш" и, конечно, крамольная в глазах польских и советских властей дилогия "Человек из мрамора" - "Человек из железа". С 1959-го много работает в театре. Среди его сорока пяти постановок особо выделяется цикл инсценировок романов Достоевского, осуществленных на сценах разных стран: "Бесы", "Настасья Филипповна" (по "Идиоту"), "Преступление и наказание". В 1972-м Вайда поставил пьесу американского драматурга Рейба "Как брат брату" в московском "Современнике". Одиннадцать лет руководил студией "Х", в которой в 70-е стартовало новое поколение молодых режиссеров. Был председателем Союза польских кинематографистов, запрещенного на время военного положения 1981 года. В 80-е активно занимался политической деятельностью. В 1997-м избран во Французскую академию на место скончавшегося Феллини. Кавалер орденов Почетного легиона двух степеней. Лауреат кинематографических и театральных премий, в том числе "Оскара" (2000), "Сезара" (1982), "Феликса" (1990)... С 1972 года женат на Кристине Захватович, театральном художнике и актрисе. Дочь Каролина от брака с Беатой Тышкевич окончила биологический факультет, занимается бизнесом, иногда снимается в кино, ассистировала отцу на фильме "Пан Тадеуш". Живет в Варшаве в небольшом доме с палисадником. Ездит на BMW 1994 года выпуска.