Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ: "Слова "Я тебя люблю" могут означать "Я тебя ненавижу"
Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ: "Слова "Я тебя люблю" могут означать "Я тебя ненавижу"
2011-04-18T15:12:36+04:00
2011-04-18T15:12:36+04:00
Партийный переулок, д. 1, к. 57, с. 3
115093
Москва, Россия
info@iz.ru
Андрей Кончаловский выпускает премьеру - в Театре им. Моссовета он поставил чеховскую "Чайку" в рамках фестиваля "Черешневый лес". Обозреватель "Известий" была первой, кому накануне премьеры режиссер Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ дал интервью. - Я просто пытаюсь понять, что хотел сказать сам Антон Павлович. Понять, что он хотел сказать нам, очень трудно, иначе все постановки были бы гениальны. Но только те спектакли, в которых удается понять его мысль, заслуживают интереса. Я ставлю спектакль с ощущением, что Антон Павлович не умер, а жив, и если он придет на репетицию, то пусть хотя бы он не рассердится. А уж если ему понравится - так это уже вообще счастье
0
Читать iz.ru в
Андрей Кончаловский выпускает премьеру - в Театре им. Моссовета он поставил чеховскую "Чайку" в рамках фестиваля "Черешневый лес". Обозреватель "Известий" Лидия ШАМИНА была первой, кому накануне премьеры режиссер Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ дал интервью.
- Каждый режиссер, снова и снова берясь за постановку канонической пьесы, хочет сказать что-то свое, новое. Что вы хотите сказать своей постановкой "Чайки"?
- Ничего. Я просто пытаюсь понять, что хотел сказать сам Антон Павлович. Понять, что он хотел сказать нам, очень трудно, иначе все постановки были бы гениальны. Но только те спектакли, в которых удается понять его мысль, заслуживают интереса. А те, кто даже не пытается понять и за счет Антона Павловича стремится выразить себя, так это их личное дело. Бог с ними. Я-то ставлю спектакль с ощущением, что Антон Павлович не умер, а жив, и если он придет на репетицию, то пусть хотя бы он не рассердится. А уж если ему понравится - так это уже вообще счастье.
- А спорить не пытались?
- Понемножку пытался. Знания у меня нет, но вера есть, что ему почему-то было бы интересно, что я искренне пытаюсь понять в его пьесе, следуя самым разным его замечаниям - и по поводу драмы, и по поводу искусства, и по поводу "женщина и искусство". Вот смотрю его записи на эту тему. "В драме не надо бояться фарса"; "Смешное сочетается с печальным"; "В жизни нет сюжетов: в ней все перемешано - глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным". Соединить трагическое и пошлятину в тексте очень сложно, текст-то написан. Но великие тексты тем и отличаются от обычных, что у них есть великое количество интерпретаций. Слова "Я тебя люблю" могут означать "Я тебя ненавижу".
- Вы придумали, какой актерский, сценографический, режиссерский прием вытащит эту разницу понятий?
- Это и есть вопрос интерпретации, или - искусство режиссуры. Что человек хочет сказать, какие у него намерения, потребности, - он и скажет. Режиссер же с пьесой всегда спорит, он с ней в конфликте. Если пьеса от этого выигрывает, режиссер подавлен, если выигрывает режиссер - пьеса подавлена. А должен быть баланс, никто не должен выиграть. Задача режиссера - понять, как автор пытался понять жизнь. Собственно, любое произведение искусства - попытка понять жизнь человеческого духа. Есть масса развлекательных вещей, которые изначально не ставят такой задачи, - голливудские фильмы или мюзиклы. А серьезная классическая драматургия всегда пытается понять жизнь духа. Если это происходит, вы не отдаете себе отчета, как это - здорово или плохо, вас просто захватывает в плен. Вы плачете, смеетесь, но вам ни в коем случае не скучно. Это самое сложное. И это я пытаюсь сделать, насколько мне удается.
- Вы равняетесь в нынешней постановке на автора пьесы?
- Конечно. Если бы Антон Павлович был жив, для меня это было бы высшей наградой. А если бы он был благодарен - тем более. Ведь он достаточно резко пишет о постановке "Чайки" во МХТе.
Но пьеса имела ошеломительный успех, и он был вынужден принять эту трактовку пьесы, которая, хотя и стала канонической, абсолютно не соответствовала его концепции. Потому что он писал комедию, а они сделали абсолютную драму. Немирович-Данченко даже говорил, что это - высокая трагедия. Хотя Чехов пишет, вот смотрите: "Чайку" видел без декораций. Судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама Чайка играла отвратительно, все время навзрыд, а Тригорин, которого играл Станиславский, все время ходил по сцене как паралитик и говорил, что у него нет своей воли, исполняя роль так, что мне было тошно смотреть. Но, в общем, ничего, захватило, местами даже не верилось, что это я написал". Поэтому, я думаю, то, что тогда происходило на сцене, было не то, что он писал, что хотел сказать.
- И все же вы настраиваетесь на комедию, как в чеховской ремарке?
- Нельзя говорить: комедия это или трагедия. Чехов говорил, что комедия обязательно кончается свадьбой, а трагедия - самоубийством. А здесь все так перемешано, что идет игра - не ума, но чувств, музыки. То смешно, грустно, то романтично, все это переливается разными цветами. Должно по крайней мере.
- Кстати, почему итальянцы оформляли спектакль?
- А я с ними делал первую "Чайку" в Одеоне в Париже у великого театрального режиссера Джорджо Стреллера. И он мне дал Эццо Фриджерио, который делал все спектакли классические - "Бурю", "Дон Жуана", "Слугу двух господ", не буду перечислять, это величайший художник. Концептуально, если говорить о декорациях, это было все то же самое, что я хочу сказать сейчас. Искусство ведь не может быть абсолютно свободно. Андре Жид хорошо говорил, что, когда художник освобождается от цепей, его сознание становится прибежищем химер. В этом смысле художник не может быть абсолютно свободным. У него есть определенные сдерживающие обязательства перед тем, кто смотрит спектакль. Как и по отношению к тому, кто пьесу написал. И я не думаю, что декорации что-то сильно меняют. Конечно, если взять два с половиной часа, а в зале сидят две с половиной тысячи зрителей, то получится свыше шести тысяч часов, более двадцати шести суток, которые люди подарили вам только потому, что пришли, чтобы получить то, чтобы их что-то взволновало. Но спектакль же можно играть вообще без декораций - даже артисты могут поменяться, не в этом дело. И шинели надеть или еще что-то. Пьеса живет духом. Баха можно сыграть и на унитазе, но на органе почему-то лучше звучит. Современность заключается не в костюмах, но в том, волнуется ли зритель за героя, плачет ли о нем либо пугается. Возьмите сказку об Иване-дураке или царевне Несмеяне - ясно, что это не современность, но если волнует, то это современно. А правда - это то, что волнует, то, что чувства.
- Как вы определяете, правда ли то, что вчера было в театре, или чушь?
- Для меня это чувство благодарности. Оно одинаково дорого для меня как для зрителя, так и для художника. Это чувство благодарности. Не восхищения, не трепета, не зависти - благодарности. Когда я благодарен художнику за то, что он поделился со мной тем, что ему дорого, я ему благодарен. Потому что любой человек от благодарности становится лучше.
- Что вы сами как режиссер хотите получить от этой постановки?
- Я не хочу зрителей ни удивлять, ни поражать - я хочу сам удивляться вместе с ними.
- Я знаю, что вы целый год вынашивали идею этой постановки. А если она артистам не понравится?
- Во-первых, я вынашивал идею не год, но шестьдесят шесть лет своей жизни. Во-вторых, в театре есть время, чтобы артиста понять, это не кинематограф. Театр - это совместная жизнь, которая не измеряется временем репетиций. Часто начинается с непонимания, и потом, когда возникает понимание, оно абсолютно реально. Артист должен обожать то, что ему предлагает режиссер. Но я же не маститый режиссер, и мне приходится его убеждать. Вот Мейерхольд говорил: "Ты сначала затопай, а потом появится правда жеста". Сейчас это не пройдет: мне надо либо заставить актера, либо так убедить, чтобы он поверил. А ведь его точка зрения может не совпадать с моей. Театр - это же инструмент для многократного использования, это не как в кино: снял - и готово. Или взять балет: постановку Петипа может танцевать Лепешинская, Уланова или Лопаткина, но и движения, и рисунок те же, а наполнение разное. Я думаю, что драматический спектакль в этом смысле тот же инструмент. Он должен работать независимо от того, хорошо играет артист или нет.
- Выходит, режиссер - главное действующее лицо в театре?
- Нет, его не должно быть видно. В том-то и дело, если его видно, он занимается самовыражением. Тогда как его задача - понять автора. Недаром есть выражение "раскрыть образ". Вот как раньше икону заворачивали, а потом раскрывали, то Бог там уже все написал, живописцу надо только нанести детали. То же в театре - когда ты смотришь большое произведение искусства, то талант режиссера в том, насколько он делает правильно, то есть так и никак иначе.
- Актеры все разные, из разных театров, как вы с ними справляетесь?
- Я вам скажу: надо уметь создавать иллюзию праздника. Нельзя мучить друг друга, жизнь и так коротка, и в мучениях и судорогах рождать спектакль - гиблое дело. Надо, чтобы артисты влюбились в это дело и бежали в театр, на праздник. Конечно, в этом есть определенная химия между актерами и режиссером, которых он обожает и может бить, целовать, щипать, давать под зад, как мать делает черт-те что со своим ребенком.
- Так чего в результате ждать зрителю?
- Музыкальной комедии с моментами драмы. Это должно быть очень весело. Вот вы смотрите на ребенка, как он ползает, он ничего смешного не делает, но вы отчего-то улыбаетесь. Потому что вам просто приятно на него смотреть. Потому что это сама жизнь.
Ия Саввина, актриса:
На съемках "Аси" все деревенские люди, занятые в картине, Андрея Кончаловского обожали. Для них Андрей Сергеевич был свет в окошке, потому что он, как никто другой, умел находить с ними общий язык. И он же сумел соединить этих естественных, как трава, людей с профессиональными актерами, которых в "Асе" раз, два и обчелся: Любовь Соколова, я и Сашка Сурин, и то он не актер, а режиссер. Безусловно, огромная заслуга тут и оператора Георгия Рерберга. В общем-то все деревенские фильмы Кончаловского незабываемы. По поводу "Дворянского гнезда" я даже написала открытое письмо, в котором непонятно, обругала или похвалила картину, но Андрей Кончаловский сказал, что это была лучшая критика на его фильм. Я никогда его не предавала, даже когда кто-то пытался докопаться, почему я не стала сниматься в "Рябе", я говорила: "Оставьте меня в покое, режиссер сам решает, что ему нужно". А Андрея я только попросила: "Не делай продолжение "Аси", сними другой фильм". У нас всегда были хорошие отношения, но его книга произвела на меня очень неприятное впечатление. По-моему, описывать свои любовные похождения гнусно и недостойно его таланта.
- Каждый режиссер, снова и снова берясь за постановку канонической пьесы, хочет сказать что-то свое, новое. Что вы хотите сказать своей постановкой "Чайки"?
- Ничего. Я просто пытаюсь понять, что хотел сказать сам Антон Павлович. Понять, что он хотел сказать нам, очень трудно, иначе все постановки были бы гениальны. Но только те спектакли, в которых удается понять его мысль, заслуживают интереса. А те, кто даже не пытается понять и за счет Антона Павловича стремится выразить себя, так это их личное дело. Бог с ними. Я-то ставлю спектакль с ощущением, что Антон Павлович не умер, а жив, и если он придет на репетицию, то пусть хотя бы он не рассердится. А уж если ему понравится - так это уже вообще счастье.
- А спорить не пытались?
- Понемножку пытался. Знания у меня нет, но вера есть, что ему почему-то было бы интересно, что я искренне пытаюсь понять в его пьесе, следуя самым разным его замечаниям - и по поводу драмы, и по поводу искусства, и по поводу "женщина и искусство". Вот смотрю его записи на эту тему. "В драме не надо бояться фарса"; "Смешное сочетается с печальным"; "В жизни нет сюжетов: в ней все перемешано - глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным". Соединить трагическое и пошлятину в тексте очень сложно, текст-то написан. Но великие тексты тем и отличаются от обычных, что у них есть великое количество интерпретаций. Слова "Я тебя люблю" могут означать "Я тебя ненавижу".
- Вы придумали, какой актерский, сценографический, режиссерский прием вытащит эту разницу понятий?
- Это и есть вопрос интерпретации, или - искусство режиссуры. Что человек хочет сказать, какие у него намерения, потребности, - он и скажет. Режиссер же с пьесой всегда спорит, он с ней в конфликте. Если пьеса от этого выигрывает, режиссер подавлен, если выигрывает режиссер - пьеса подавлена. А должен быть баланс, никто не должен выиграть. Задача режиссера - понять, как автор пытался понять жизнь. Собственно, любое произведение искусства - попытка понять жизнь человеческого духа. Есть масса развлекательных вещей, которые изначально не ставят такой задачи, - голливудские фильмы или мюзиклы. А серьезная классическая драматургия всегда пытается понять жизнь духа. Если это происходит, вы не отдаете себе отчета, как это - здорово или плохо, вас просто захватывает в плен. Вы плачете, смеетесь, но вам ни в коем случае не скучно. Это самое сложное. И это я пытаюсь сделать, насколько мне удается.
- Вы равняетесь в нынешней постановке на автора пьесы?
- Конечно. Если бы Антон Павлович был жив, для меня это было бы высшей наградой. А если бы он был благодарен - тем более. Ведь он достаточно резко пишет о постановке "Чайки" во МХТе.
Но пьеса имела ошеломительный успех, и он был вынужден принять эту трактовку пьесы, которая, хотя и стала канонической, абсолютно не соответствовала его концепции. Потому что он писал комедию, а они сделали абсолютную драму. Немирович-Данченко даже говорил, что это - высокая трагедия. Хотя Чехов пишет, вот смотрите: "Чайку" видел без декораций. Судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама Чайка играла отвратительно, все время навзрыд, а Тригорин, которого играл Станиславский, все время ходил по сцене как паралитик и говорил, что у него нет своей воли, исполняя роль так, что мне было тошно смотреть. Но, в общем, ничего, захватило, местами даже не верилось, что это я написал". Поэтому, я думаю, то, что тогда происходило на сцене, было не то, что он писал, что хотел сказать.
- И все же вы настраиваетесь на комедию, как в чеховской ремарке?
- Нельзя говорить: комедия это или трагедия. Чехов говорил, что комедия обязательно кончается свадьбой, а трагедия - самоубийством. А здесь все так перемешано, что идет игра - не ума, но чувств, музыки. То смешно, грустно, то романтично, все это переливается разными цветами. Должно по крайней мере.
- Кстати, почему итальянцы оформляли спектакль?
- А я с ними делал первую "Чайку" в Одеоне в Париже у великого театрального режиссера Джорджо Стреллера. И он мне дал Эццо Фриджерио, который делал все спектакли классические - "Бурю", "Дон Жуана", "Слугу двух господ", не буду перечислять, это величайший художник. Концептуально, если говорить о декорациях, это было все то же самое, что я хочу сказать сейчас. Искусство ведь не может быть абсолютно свободно. Андре Жид хорошо говорил, что, когда художник освобождается от цепей, его сознание становится прибежищем химер. В этом смысле художник не может быть абсолютно свободным. У него есть определенные сдерживающие обязательства перед тем, кто смотрит спектакль. Как и по отношению к тому, кто пьесу написал. И я не думаю, что декорации что-то сильно меняют. Конечно, если взять два с половиной часа, а в зале сидят две с половиной тысячи зрителей, то получится свыше шести тысяч часов, более двадцати шести суток, которые люди подарили вам только потому, что пришли, чтобы получить то, чтобы их что-то взволновало. Но спектакль же можно играть вообще без декораций - даже артисты могут поменяться, не в этом дело. И шинели надеть или еще что-то. Пьеса живет духом. Баха можно сыграть и на унитазе, но на органе почему-то лучше звучит. Современность заключается не в костюмах, но в том, волнуется ли зритель за героя, плачет ли о нем либо пугается. Возьмите сказку об Иване-дураке или царевне Несмеяне - ясно, что это не современность, но если волнует, то это современно. А правда - это то, что волнует, то, что чувства.
- Как вы определяете, правда ли то, что вчера было в театре, или чушь?
- Для меня это чувство благодарности. Оно одинаково дорого для меня как для зрителя, так и для художника. Это чувство благодарности. Не восхищения, не трепета, не зависти - благодарности. Когда я благодарен художнику за то, что он поделился со мной тем, что ему дорого, я ему благодарен. Потому что любой человек от благодарности становится лучше.
- Что вы сами как режиссер хотите получить от этой постановки?
- Я не хочу зрителей ни удивлять, ни поражать - я хочу сам удивляться вместе с ними.
- Я знаю, что вы целый год вынашивали идею этой постановки. А если она артистам не понравится?
- Во-первых, я вынашивал идею не год, но шестьдесят шесть лет своей жизни. Во-вторых, в театре есть время, чтобы артиста понять, это не кинематограф. Театр - это совместная жизнь, которая не измеряется временем репетиций. Часто начинается с непонимания, и потом, когда возникает понимание, оно абсолютно реально. Артист должен обожать то, что ему предлагает режиссер. Но я же не маститый режиссер, и мне приходится его убеждать. Вот Мейерхольд говорил: "Ты сначала затопай, а потом появится правда жеста". Сейчас это не пройдет: мне надо либо заставить актера, либо так убедить, чтобы он поверил. А ведь его точка зрения может не совпадать с моей. Театр - это же инструмент для многократного использования, это не как в кино: снял - и готово. Или взять балет: постановку Петипа может танцевать Лепешинская, Уланова или Лопаткина, но и движения, и рисунок те же, а наполнение разное. Я думаю, что драматический спектакль в этом смысле тот же инструмент. Он должен работать независимо от того, хорошо играет артист или нет.
- Выходит, режиссер - главное действующее лицо в театре?
- Нет, его не должно быть видно. В том-то и дело, если его видно, он занимается самовыражением. Тогда как его задача - понять автора. Недаром есть выражение "раскрыть образ". Вот как раньше икону заворачивали, а потом раскрывали, то Бог там уже все написал, живописцу надо только нанести детали. То же в театре - когда ты смотришь большое произведение искусства, то талант режиссера в том, насколько он делает правильно, то есть так и никак иначе.
- Актеры все разные, из разных театров, как вы с ними справляетесь?
- Я вам скажу: надо уметь создавать иллюзию праздника. Нельзя мучить друг друга, жизнь и так коротка, и в мучениях и судорогах рождать спектакль - гиблое дело. Надо, чтобы артисты влюбились в это дело и бежали в театр, на праздник. Конечно, в этом есть определенная химия между актерами и режиссером, которых он обожает и может бить, целовать, щипать, давать под зад, как мать делает черт-те что со своим ребенком.
- Так чего в результате ждать зрителю?
- Музыкальной комедии с моментами драмы. Это должно быть очень весело. Вот вы смотрите на ребенка, как он ползает, он ничего смешного не делает, но вы отчего-то улыбаетесь. Потому что вам просто приятно на него смотреть. Потому что это сама жизнь.
Ия Саввина, актриса:
На съемках "Аси" все деревенские люди, занятые в картине, Андрея Кончаловского обожали. Для них Андрей Сергеевич был свет в окошке, потому что он, как никто другой, умел находить с ними общий язык. И он же сумел соединить этих естественных, как трава, людей с профессиональными актерами, которых в "Асе" раз, два и обчелся: Любовь Соколова, я и Сашка Сурин, и то он не актер, а режиссер. Безусловно, огромная заслуга тут и оператора Георгия Рерберга. В общем-то все деревенские фильмы Кончаловского незабываемы. По поводу "Дворянского гнезда" я даже написала открытое письмо, в котором непонятно, обругала или похвалила картину, но Андрей Кончаловский сказал, что это была лучшая критика на его фильм. Я никогда его не предавала, даже когда кто-то пытался докопаться, почему я не стала сниматься в "Рябе", я говорила: "Оставьте меня в покое, режиссер сам решает, что ему нужно". А Андрея я только попросила: "Не делай продолжение "Аси", сними другой фильм". У нас всегда были хорошие отношения, но его книга произвела на меня очень неприятное впечатление. По-моему, описывать свои любовные похождения гнусно и недостойно его таланта.
Комментарии
Поделиться:
Прямой эфир
Подпишитесь и получайте новости первыми
