Что умерло, то умерло

Моцарт и Рихард Штраус - это, конечно, непреходящие ценности Зальцбурга. Но кроме них имеются еще и сезонные моды, которые и олицетворяют политику фестиваля. Модным именем только что закончившегося зальцбургского сезона был композитор Эрих Вольфганг Корнгольд (1897-1957), в 1920 году написавший самую известную свою оперу "Мертвый город".

Эриху Вольфгангу Корнгольду посчастливилось воспитываться в одну из самых музыкальных эпох и в одном из самых музыкальных городов - в Вене начала XX века. Его отец, музыкальный критик, был учеником Брукнера, другом Малера и младшим коллегой легендарного лидера антивагнеровской газетной войны Эдуарда Ганслика. Сына своего, которому уготовил тяжелое детство вундеркинда, он определил учиться к Александру фон Цемлинскому. Начало карьеры Корнгольда-младшего, за которую, правда, приходилось расплачиваться беспрекословной сыновней покорностью, оказалось блестящим. В 11 лет мальчик уже был автором балета-пантомимы "Снежный человек", и еще через пару лет наблюдал его самую настоящую постановку. Затем последовали несколько опер, самую успешную из них - "Мертвый город" по роману бельгийского символиста Георга Роденбаха "Мертвый Брюгге" - композитор написал в 1920 году в возрасте 23 лет, и ее мировые премьеры произошли одновременно в Гамбурге и Кельне.

В тридцать четвертом Корнгольду, австрийцу с еврейской кровью, посчастливилось еще раз - его пригласили в Голливуд, где он начал вторую, не менее успешную карьеру, освободившую его от всех невзгод вынужденной эмиграции или еще чего похуже. Первой работой была аранжировка Мендельсона, после нее Корнгольд написал саундтреки к 17 фильмам, получил два "Оскара" и стал именоваться "отцом современной киномузыки".

Конечно, вторая жизнь Корнгольда перечеркнула первую, и он очень страдал от забвения, которое ему уготовила послевоенная Европа. Но он не догадывался, что ему, а точнее его музыке посчастливится еще раз, когда оперный мир, пресытившись первосортными именами, примется выкапывать разные диковинки. Такое время наступило, и названием "Мертвый город" сейчас в просвещенной Европе уже сложно кого-либо удивить, хотя для нее это примерно то же самое, что для нас какая-нибудь "Сестра Беатриса" Александра Гречанинова (представьте, что ее взял да и поставил Большой театр!).

Музыка Корнгольда не открывает новых миров, зато вполне элегантно смешивает уже имеющиеся. В получившемся благоухающем коктейле явственнее всего различим Рихард Штраус - так, по крайней мере, можно было понять из довольно тяжеловесной трактовки англо-американского дирижера Дональда Ранниклса, стоявшего за пультом венских филармоников.

За сценическую часть постановки отвечал немец Вилли Декер со своим постоянным сценографом Вольфгангом Гуссманом. Экспрессионистскую историю смертной тоски жителя города Брюгге Пауля (Торстен Керль) по своей умершей супруге Марии они продемонстрировали с предельной наглядностью и деловитостью. В основе сюжета - две женщины, живая и мертвая. В основе декораций - две комнаты: одна - более или менее реальная, другая - ее дубликат, располагающийся в глубине сцены и, сответственно, в болезненных фантазиях Пауля. Во второй комнате оживают мертвецы и творится невесть что. Впрочем, с первой комнатой тоже временами не все в порядке - у нее ходуном ходят стены, в ней поселяется лысая и противная женщина, которая когда-то была вполне симпатичной танцовщицей Мариеттой и поразительно напоминала Паулю его жену. Лысая женщина изводит бедного Пауля, он душит ее оставшимися от покойной жены волосами, но вместо того, чтобы отправиться после этого в тюрьму, просыпается, находит кокетливую Мариетту целехонькой и наконец-то уходит из проклятой комнаты, бросив равнодушный взгляд на свое прошлое.

Эту и без того леденящую душу историю с двойниками постановщики по полной программе нафаршировали броскими символами. Юная красавица с портрета превращается в скелет, церковная процессия - в шутовской театр, а распятая на кресте Мария соскакивает оттуда бесстыдной Мариеттой (обеих играла местная примадонна Ангела Деноке, которую в этом сезоне ждет с сольным концертом Большой театр). Сон и явь, жизнь и театр, воспоминания и реальность, святое и порочное - все эти дежурные антитезы отыграны в спектакле с большим умом, хоть и не сказать, чтобы с большим чувством. Их равнодушная череда скорее напоминает учебник, чем живой спектакль. Увы, как и музыка Корнгольда, новых миров спектакль не открывает. И это не так уж обидно для Корнгольда, но очень обидно для Зальцбурга.