Жизнь во время смерти
В Национальном театре Латвии состоялась премьера "Мертвых душ" в постановке Кирилла Серебренникова. Работа известного московского режиссера стала для сопредельной нам страны событием поистине государственного значения.
На громкую премьеру пожаловали, кажется, все отцы города и известные за его пределами знаменитости. В кулуарах бродил с вечно печальным лицом Раймонд Паулс. Прием, устроенный в верхнем фойе театра по окончании представления, явственно напоминал прием у губернатора, столь колоритно описанный в соответствующем произведении Н.В. Гоголем. Чиновники говорили друг другу и режиссеру комплименты. Президент страны Валдис Затлерс на просьбу произнести тост поднял бокал и лаконично воскликнул: "Гоголс!". Директор Национального театра Оярс Рубенис, заманивший в свои сети крупную рыбу из смежного театрального водоема, прямо-таки сиял от восторга. В не меньшем восторге от спектакля пребывали и устроившие овацию зрители, а в особенности актеры: по их счастливым лицам было ясно, что в российском маэстро они души не чают.
Ошеломительный успех премьеры можно было бы списать на провинциальность бывшей советской республики, но уж что-что, а театр Латвии провинциальным не назовешь. В этой небольшой прибалтийской стране имеются и крепкие сценические традиции, и вдумчивый зритель, и режиссер с европейским именем - Алвис Херманис. Так что успех рижских "Мертвых душ" можно считать успехом не только по рижскому, но и по гамбургскому счету. Впрочем, как отреагировали бы на эти "Мертвые души" в Москве, сказать сложно: ведь московский счет бывает порой строже гамбургского. Тут наверняка заметили бы, что социальный бурлеск удается Серебренникову куда лучше метафизических раздумий, а образ главного героя не прояснен и лишен всякого колорита: он воистину ни то ни се, а черт знает что. Но достоинств постановки это все же не отменяет.
Первое и главное достижение Серебренникова - он заставил латышскую труппу работать не просто хорошо, а как-то упоенно. Десять молодых артистов "мужеского полу" играют в его спектакле все роли сразу - и помещиков, и их жен, и их детей, и их дворовых людей, и даже крестьян-покойников. Играют по-латышски, но поют при этом по-русски. Лирические отступления Гоголя, положенные на музыку Александром Маноцковым, исполняются на авансцене на манер то зонгов, то заплачек, то кабаретного шансона. Сценография (ее автором выступил сам режиссер) являет собой что-то вроде деревянного раструба, повернутого к зрителям широкой стороной и вскользь отсылающего его к тому ящику, в который рано или поздно мы все сыграем.
Игра - вообще ключевое для этого спектакля слово. Взаимоотношения Чичикова с помещиками порой напоминают тут жестокие детские забавы. Сыновья Манилова Фемистоклюс и Алкид оказываются маленькими негодяями, которые лепят песочные куличики прямо за обеденным столом, под столом завязывают нашему герою шнурочки и в довершение обливают его какой-то дрянью. Дом Коробочки предстает как женское царство, увечные и блаженные обитательницы которого страх как истомились по мужской ласке. В первой сцене герои выкатывают на сцену шину и, пустившись в рассуждения, доедет ли колесо до Казани, по-мальчишески начинают ее и нюхать, и щупать, и даже пробовать на зубок. Но чем дальше, тем страшнее становятся игры. Ноздревские собачки оборачиваются сворой агрессивных и сексуально озабоченных псов, а Собакевич с женой уже отчетливо напоминают уркаганов в партикулярном платье. Разговор с Чичиковым они на всякий случай записывают на пленку. Ясно, что будут шантажировать, но в случае чего могут и прирезать. Связь с современностью не педалируется, но фантасмагорическая реальность спектакля то и дело кажется знакомой: то вспомнится пункт техосмотра, то в каком-то из чиновников померещится наш родной участковый.
Так уж случилось, что ироническое изживание национальных комплексов и мифов стало сейчас чуть ли не главной темой в спектаклях сорокалетних режиссеров Европы. Алвис Херманис размышляет о латышах ("Латышские истории"), Кристиан Смедс - о финнах ("Mental Finland"), Гжегож Яжина - о поляках (его спектакль "У нас все хорошо" в самое ближайшее время приедет в Москву на "Золотую маску"). Наши режиссеры, да еще за пределами собственной страны пока на это не отваживались. Серебренников, похоже, стал первым. Спектакль венчает хор покойников, вдруг очнувшихся от вечного сна и затянувших сакраментальное: "О, Ру-у-усь!"
Эта заявленная еще в сценографии мысль о том, что все живые персонажи в поэме Гоголя тоже мертвые, право, не назовешь очень свежей. Но весь фокус состоит в том, что история похождения Чичикова разыграна у Серебренникова как история очень молодых и энергичных людей. И эта энергия очень важна. Ведь одно дело, когда понятие "мертвые души" привычно сопрягается с царством пожилых особ, сыгранных народными и заслуженными артистами, и совсем иное - когда оно оттеняет буйно цветущую молодость. Серебренников являет на сцене не просто мертвечину, а какую-то очень витальную мертвечину - задорную, уверенную в своей жизнеспособности и оттого особенно страшную. Герои его спектакля не поросли мхом, они вроде бы полны сил, как и их поднимающаяся с колен страна. Кажется, вот-вот, не обращая внимания на явные признаки всеобщего разложения, они бодро затянут: "О, Ру-у-сь, вперед!"
