Дети света среди мясных машин
Главным событием закончившегося недавно в Перми фестиваля "Текстура" стал спектакль известного венгерского режиссера Корнеля Мундруцо "Лед". Несколько лет назад сценическую версию этого романа Владимира Сорокина привозил в Москву Алвис Херманис. Стоит подивиться, как популярно оказалось произведение российского писателя за пределами его страны и как по-разному трактуют его режиссеры.
Фестивалей нынче много. И возникает естественный вопрос: а зачем нужен еще один (пермская "Текстура" прошла в сентябре в первый раз). Мне лично кажется главной удачей этого форума - нехитрая вроде бы идея свести в рамках одного мероприятия современный (то есть созвучный нашему времени) театр и современное кино, поставить встык спектакли и фильмы и попытаться услышать какие-то переклички вроде бы смежных, а на деле давно отдалившихся друг от друга видов искусства. Специальный гость фестиваля венгерский режиссер Корнель Мундруцо в этом смысле оказался удивительно кстати. В программу фестиваля была включена ретроспектива его фильмов, некоторые из которых удостоены престижных фестивальных наград. Под финал показали его театральный "Лед". Одно из самых сильных впечатлений "Текстуры" - даже не сам спектакль (хотя в нем воистину есть чем впечатлиться), а растерянные лица некоторых радикально настроенных деятелей нашего кино. Сценический "жесткач", которым вообще славен Мундруцо, произвел на них впечатление, близкое к шоковому. "И часто у вас такое показывают?" - спросил меня известный московский кинодокументалист, в фильмах которого можно увидеть не только такое, но и так-о-о-е...
Природа этого шока очевидна. Экран все стерпит. Он дарит зрителю спасительную дистанцию. Но когда артисты буквально на расстоянии вытянутой руки бегают нагишом, очень правдоподобно совокупляются и обильно обмазывают друг друга экскрементами, сердце российского кинематографиста невольно содрогается. Меж тем вопрос заключается не в том, можно ли демонстрировать на сцене физиологическую сторону нашего с вами бытия (этот вопрос для всех вменяемых людей в европейском театре давно уже снят с повестки дня), а ради чего эта демонстрация производится. Так вот "жесткач" Мундруцо, во-первых, удивительно органичен и ироничен (венгерские артисты с таким юмором и непринужденностью обыгрывают самые непристойные позиции, что они должны вызывать не отвращение, а здоровый смех), а, во-вторых, совершенно осмыслен. И он гораздо ближе к первоисточнику, чем спектакль Алвиса Херманиса.
Латышский режиссер принял гностическую фантазию Сорокина о синеглазых и светловолосых "детях света", затерявшихся среди "мясных машин" (то бишь нас с вами), за чистую монету. Мало того, он трактовал ее в христианском духе. Он стирал грань между членами "ледяного" братства, пробуждающими друг друга ледяными молотами, и просто людьми ("нет ни эллина, ни иудея"): все мы дети света, просто некоторые пока этого не осознали. Мундруцо тоже стирает эту грань, но в совершенно ином смысле. Все бытовые зарисовки (а у Сорокина фантастически острый глаз на детали) приобретают у него откровенно гиньольный характер. Обыватели лихих 90-х слова в простоте не скажут, все норовят заехать собеседнику промеж глаз, совершить над ним акт насилия, облить мочой. Причем весь этот натурализм предельно театрализован. Сидящие за большим столом венгерские артисты в мгновение ока преображаются то в членов братства, то в простых россиян. И мы видим, что разница между имморализмом белокурых бестий, ни во что не ставящих "мясные машины", и криминальными нравами "мясных машин", ни во что не ставящих друг друга, невелика. Точнее сказать, ее нет вовсе. Недаром главная носительница "света" по имени Храм представлена у Мундруцо пошлой, размалеванной и лихо отплясывающей чечетку бандершей.
Херманис возвышал простых смертных до "детей света", умеющих говорить (Херманис настаивал - любить!) сердцем. Мундруцо уравнивает безжалостно орудующих ледяными молотками носителей света с нами. Он показывает, как красивый миф зарождается в недрах в конец разложившегося общества. С какой охотой принимает оно индульгенцию на любые преступления, совершаемые ради построения рая (на сей раз, правда, не на земле, а за ее пределами). Вторая часть спектакля, в которой Храм рассказывает о предыстории "ледяного братства" и о скором торжестве его во всей вселенной, идет под звуки Седьмой симфонии Шостаковича. По мере того как "дети света", до боли напоминающие новобранцев "гитлерюгенд", бодро рапортуют о том, как расширились их ряды, звуки музыки, издевательски трактующие все тоталитарные идеи ХХ века, нарастают и в конце переходят в оглушающую какофонию. Впрочем, этот смачный плевок в лицо новоиспеченному фашизму ироничный Мундруцо отстраняет в финале еще одним эпизодом. На экране висящих над головами зрителей телевизоров вдруг появляется реклама пробуждающих сердца ледяных молотков. Оказывается, их производство давно уже поставлено на поток, а фашизм и консюмеризм давно протянули друг другу руки.
На афишах спектакля "Лед" Алвиса Херманиса артисты его театра стояли в самых разных местах - в кафе, в большом супермаркете, на льду замерзшей реки - прижавшись друг к другу грудью и пытаясь говорить сердцем. В этой прекраснодушной трактовке романа было свое обаяние. Венгерский режиссер не обольщается по поводу героев Сорокина и вообще по поводу людей. Он знает, какое страшное пламя может возгореться изо "Льда". Верить, конечно, хочется Херманису, но прав, подозреваю, все же Мундруцо.
