Сильви Гиллем прощается, но не уходит
В Москве случилось одно из главных театральных событий этого лета — на Чеховском фестивале выступила Сильви Гиллем. Первая балерина мира (да простят мне достойные танцовщицы всех континентов) привезла вечер из трех одноактовок, в двух из которых станцевала сама.
В прошлое свое появление на Чехов-фесте Сильви слегка разочаровала балетоманов, приняв участие в совместном с режиссером Робером Лепажем и хореографом Расселом Малифантом спектакле «Эоннагата» — о судьбе французского дипломата XVIII века Шарля де Бомона, который во имя политических целей переодевался в дамское платье и, по некоторым сведениям, женщиной и был.
По ходу действия Сильви читала, пела, демонстрировала свои достижения в боевых единоборствах, но, увы, почти не танцевала. Правда, на сетования поклонников заметила, что готовит полностью танцевальный спектакль, причем ставят первые лица современной хореографии — Иржи Килиан, Уильям Форсайт и Матс Эк.
На вопрос «Известий», не «взорвут» ли друг друга эти столь разные хореографы, гостья отреагировала с присущим ей темпераментом: «Именно этого я и добиваюсь!». Балерина ошиблась. Никто никого не взорвал. «27/52» Килиана, Rеarray Форсайта и Bye Эка явили полную гармонию. Танцовщики идеально соответствовали хореографии, хореография — музыке, интеллигентные зрители — интеллектуальному зрелищу.
Отсчет ему повела вторая композиция, где впервые в этот вечер появилась Гиллем. Стартовый Килиан на музыку Дирка Хобриха с двумя замаскированным малеровскими темами и незамаскированными гендерными различиями (вторую часть дама танцует топлесс), четко поданный экс-танцовщиками NDT Аурелией Кайла и Лукашем Тимулаком, при всех достоинствах служил лишь прелюдией к последующим Форсайту и Эку.
Демократичный Эк добавил спектаклю толику продуманной простоты. Гиллем в роли закомплексованной дамочки средних лет, одетой в нелепый кардиган и мешковатую юбку, сверялась с экраном, где периодически возникали персонажи, оценивающие и ее, и зрительный зал. Время от времени Сильви в буквальном смысле переворачивала сюжет — делала стойку на голове и вслушивалась в звучание фортепиано.
Ариетта из последней сонаты Бетховена придала бытовому повествованию философскую глубину: сиюминутное стало вечным, частное — общим. На последних тактах музыки, в тончайшем пианиссимо танцовщица удалилась в заэкранное пространство, почти не отличимая от женщин, мелькавших на экране. И оставила стойкую уверенность в том, что любой, побывавший в этом заэкранье-зазеркалье, способен выйти на сцену и изобразить нечто подобное.
Форсайтовский Rеarray можно считать реинкарнацией его же манифеста — короткого и емкого балета «Из классической позиции». В нем хореограф и его постоянный соавтор Том Виллемс показали, как традиционные танцевальные и музыкальные матрицы прорастают в жесткий, геометричный, остро современный стиль.
Rеarray — обратный путь, возвращение в ту самую позицию. Пройдя все искусы, мудрый и спокойный Форсайт еще раз приникает к истокам: красивейшие позы и движения классического танца становятся опорами композиции, к ним ведут телесные трансформации, их в общем полумраке фиксируют вспышки света.
Свет в данном случае — полноправный участник действия, а Rеarray можно перевести как «выращивание луча» или, если пофантазировать, «возведение оси», вертикали, по которой выверяется тело в классике.
За вертикаль вместе с Гиллем отвечал Николя Ле Риш, и за этот балет-дуэт его нужно поблагодарить особо. Этуаль Парижский оперы, привыкший быть первым, по своей воле становится вторым. Потому как Гиллем по отношению к партнерам — невольный истребитель, рядом с ней меркнут самые искусные исполнители.
Впрочем, сказать, что Гиллем танцует, было бы неправильно. Она мыслит телом. И следить за этим процессом — огромное наслаждение, независимо от того, рассказывает ли она абстрактную историю, подобно форсайтовской, или житейскую, как в спектакле Эка.
