Юлия Фишер: «Музыкантам свойственно жаловаться»
Немецкая скрипачка Юлия Фишер дала концерт в Московском доме музыки, представив программу своего нового CD, посвященного Пабло Сарасате. 30-летняя звезда академической сцены рассказала корреспонденту «Известий», почему слушатели не должны знать, на чьей скрипке она играет.
— Что за программу вы привезли в Москву?
— Для меня весьма необычную: я не привыкла составлять концерты из миниатюр. Пару лет назад у меня родилась идея записать альбом «Сарасате», и для него я подобрала специфическую музыку — короткие пьесы в духе испанских танцев, написанные разными авторами. Сочетать Сарасате с Бетховеном или Брамсом, на мой взгляд, неуместно. Лучше соединить его с «Дьявольской трелью» Тартини и с сонатой Мендельсона, самой виртуозной скрипичной сонатой в истории. Ну и с «Цыганкой» Равеля, раз уж наиболее популярная пьеса Сарасате называется «Цыганские напевы» (их я не играю — зачем играть самое популярное?).
— Вы не только скрипачка, но и концертирующая пианистка. Согласны ли вы с тем, что в скрипичном репертуаре элемент виртуозности важнее и, скажем так, неизбежнее?
— Пожалуй, да, потому что публика больше любит смотреть на скрипачей-виртуозов, чем на пианистов — просто это более зрелищно. Если ты хочешь быть великим артистом, придется стать виртуозом — на любом инструменте. Но виртуозность не должна быть причиной твоего появления на сцене.
Вообще-то игра на скрипке ничуть не сложнее, чем игра на фортепиано — просто на скрипке очень трудно начинать, и пройдет много времени, прежде чем ты сможешь издавать нормальные звуки. На фортепиано всё наоборот: начинать легко, но чем дальше продвигаешься, тем сложнее становятся задачи. Именно поэтому на свете множество потрясающих пианистов — тех, кто находится на уровне 90–95% от совершенства. И очень-очень мало тех, кто достигает 100%. А среди скрипачей множество играет на уровне 60% и немало — на уровне 100%, но между ними почти никого нет. Есть либо среднестатистические скрипачи, либо фантастические.
— Вам не приходила мысль по очереди исполнить обе партии какой-нибудь сонаты для скрипки и фортепиано и затем свести их в одну аудиозапись?
— Нет, это уже будет спорт, а не музыка. Одна из самых чудесных вещей в нашем искусстве — это разговор с партнером. Так здорово, когда ты играешь фразу, и кто-то тебе на нее отвечает. Скрипачи очень редко находятся на сцене в одиночестве. Пианисты, напротив, большую часть времени проводят один на один с инструментом — возможно, именно поэтому они так часто похожи на сумасшедших. В общем-то, скрипичное искусство гораздо более социально.
— Современный музыкальный бизнес внушает нам, что звездный скрипач должен играть на Страдивари и ни на чем другом. А вы обходитесь инструментами Гваданини и Августина.
— Я играла на Страдивари шесть лет, когда мне давали его скрипку в пользование. Причина, по которой сейчас я не играю на Страдивари, очень проста: я не могу себе позволить купить его скрипку, а на арендованных инструментах играть больше не хочется. Но когда я перешла со Страдивари на Гваданини, никто этого не заметил. Ни оркестранты, ни дирижеры, ни мои коллеги. Один мой друг-пианист говорил: «Не бывает плохих роялей, бывают плохие пианисты». В каком-то смысле он прав.
— То есть исключительность скрипок Страдивари — это миф?
— В определенной степени. Имя скрипичного мастера не должно влиять на публику. Ведь 99% слушателей не могут отличить Страдивари от Гварнери. Говоря «Страдивари и никто другой», мы по сути сваливаем 600 разных скрипок в одну кучу. Это все равно, что сказать: «Я выйду замуж только за японца, и не важно, какой он». Каждая скрипка Страдивари уникальна, так же, как каждая скрипка Августина.
— Почти все скрипачи сильного пола говорят: «Я люблю свою скрипку, как женщину, это моя жена» и т.д. В немецком, как и в русском, скрипка — женского рода. Какие у вас отношения с этой дамой?
— Ладно, признаюсь, я лесбиянка (смеется). Но вообще-то у меня никогда не было таких уж личных и тесных отношений с инструментом. Я строю отношения с музыкой, с композитором, а скрипка — посредник между нами.
— Как вы совершили переход из вундеркиндов во взрослые музыканты?
— Я не была вундеркиндом и вообще никогда не чувствовала себя в профессии ребенком. Уже в восемь лет, выходя на сцену, я ощущала свою ответственность. В 13 лет у меня появился персональный менеджер, но я всегда сама решала, какие концерты буду играть и с кем.
— То есть ваше развитие шло плавно, без кризисов?
— В профессии — да.
— Многие говорят, что жизнь гастролера, связанного контрактами со звукозаписывающими и концертными компаниями, тяжела и почти лишена свободы выбора.
— Это нытье. Если ты совершеннолетний человек, ты должен работать. У тебя есть контракт, и ты не можешь сказать: «Сегодня мне неохота идти в офис». То, что я стала скрипачкой и даю много концертов, — это мой свободный выбор. Играть или не играть тот или иной концерт — тоже дело выбора. Но если я сказала «да» и я подписала контракт, то уже не могу быть абсолютно свободна. Не понимать этого — инфантильно. Вообще-то музыкантам очень свойственно жаловаться. Они жалуются, когда концертов слишком мало и когда их слишком много. Когда программа концерта слишком длинная и когда — слишком короткая. Когда они путешествуют слишком много и слишком мало. Когда они чересчур часто играют за рубежом и когда они играют только в своем городе.
— Вы начали карьеру с записей русской музыки. Кто ваш любимый русский композитор?
— Шостакович.
— Вы тяготеете к трагедийной и депрессивной музыке?
— В Шостаковиче меня влечет не только депрессивность, но и то, что его музыка очень политична. Здесь намек на Сталина, там — на какое-то историческое событие. Это как тайнопись, скрытый язык. И чем больше ты погружаешься в Шостаковича, тем больше понимаешь. Живя под жестким давлением тоталитарной системы, в музыке он был совершенно свободным.
— А кто ваш любимый русский вообще?
— Свою первую запись я сделала с дирижером Яковом Крейцбергом, и он, безусловно, одна из важнейших для меня фигур. Мы работали вместе семь лет, выпустили много дисков, дали порядка ста концертов. И никто — ни до, ни после — не критиковал меня так, как он. Мне его очень не хватает.
— Вы хотели бы сыграть с Гергиевым?
— Как и с любым другим русским дирижером. Но вообще я — человек Темирканова. Я люблю Юру и чувствую, что он меня тоже любит. На репетициях он очень строг. Бывает крайне жестким с оркестрантами, может отправить кого-нибудь заниматься за дверь. Но когда Юра выходит на сцену, он отдается наслаждению вместе с оркестром и аудиторией.
— Что вы можете сказать о его оркестре — петербургских филармониках?
— Шесть лет назад у нас был совместный тур по Америке. Один из концертов проходил в городе Линкольн в Небраске. Это самое тихое место в Штатах. Пустыня. Именно там спрятали Джорджа Буша, когда случились теракты 11 сентября 2001 года. Если честно, никто не выкладывается, играя в этом захолустье. Да там никто и не ходит на концерты. Но когда петербуржцы вышли на сцену, они играли так же, как в «Карнеги-холле».
— Может, они не успели понять, где находятся?
— Им не важно, где играть. Им важно лишь одно — играть.
