«Следующим спектаклем Любимова должен был стать балет про Ярославну»

8 октября Москва простилась с Юрием Любимовым. Корреспондент «Известий» поговорил о великом режиссере с его другом и постоянным соратником Владимиром Мартыновым.

— Вы участвовали в организации похорон Юрия Петровича?

— Я отвечал за церковную часть. Отпевание прошло в Донском монастыре, в Храме преподобного Серафима Саровского. На Донском кладбище Любимов и погребен — там у него семейное захоронение.

— Когда вы виделись в последний раз?

— 30-го сентября, в день его рождения. Он лежал, а мы — Борис Мессерер, Леонид Баранов и я — сидели вокруг. Юрий Петрович шутил и вообще был очень бодр.

— Он выпивал в честь праздника?

— Нет, пить ему было категорически запрещено.

— Два года назад Любимов тоже попал в больницу вскоре после дня рождения, долго находился в коме. Может быть, не надо было праздновать?

— Может быть. Но знаете, 30 сентября прошло три месяца с нашей последней встречи, и я увидел необратимые изменения, произошедшие с ним. Когда начался процесс отхода, тут уже празднуй, не празднуй — все равно. Может, и хорошо, что в конце его жизни был такой всплеск радости.

— О чем вы говорили в последнюю встречу?

— Обсуждали его планы. Это были безумные, странные планы. Он прицепился к теме «Князя Игоря», и следующим его спектаклем должен был стать балет про Ярославну. Музыку он предлагал написать мне. В былые времена он ставил балет Бориса Тищенко «Ярославна», но теперь хотел сделать нечто принципиально иное.

— Что именно?

— Понимаете, «Слово о полку Игореве» — это мужская история, рассказанная мужчинами. А Любимов хотел сделать историю про Пенелопу: как живет Ярославна во время отсутствия мужа. Все соблазны и возможные падения одинокой женщины.

— Между вашими взглядами и эстетикой Любимова, кажется, нет ничего общего. Как вы вообще сошлись?

— Это трудно понять со стороны, но творческие вопросы тут были второстепенны, главным был человеческий контакт. Счастье человеческого общения оказалось важнее, чем совместные художественные успехи или неудачи. Если бы мы общались на эстетической основе, мы бы просто не общались.

В 1990-е годы у меня появился шанс сделать с ним «Апокалипсис» (оратория для двух хоров и солистов на текст Откровения Иоанна Богослова. — «Известия»). Мы встретились, всё обсудили, но «Апокалипсис» постоянно оттягивался, и однажды Любимов сказал мне: «А я сейчас «Братьев Карамазовых» делаю, давайте сначала их поставим». Я пришел в ужас, потому что терпеть не могу музыку к спектаклям. Но мне надо было, чтобы он взялся за «Апокалипсис», поэтому пришлось смириться. Думал, сделаю один спектакль и больше — ни за что. Но на следующий год случился юбилей Солженицына, и Любимов предложил сделать «Шарашку». Ну, тут уже отказаться невозможно было — «Шарашка» же! Так и пошло.

— Затянуло вас.

— Затянуло. Но «Апокалипсис» мы все-таки сделали, хоть и по-другому и в другой стране. Так что все было не напрасно.

— У вас есть точки соприкосновения? Скажем, вы можете назвать себя, как и его, шестидесятником?

— Ни в коем случае! Более того, в 60-е годы люди моего круга в Театр на Таганке не ходили: мы считали, что там выпускают пар для интеллигенции. Но шестидесятники, восьмидесятники — это всё ерунда, потому что Любимов гораздо шире и крупнее. Он олицетворяет весь замечательный и трагический советский период. Скорее, к нему шестидесятники льнули — Вознесенский и другие. Но Любимов, по-моему, как личность все-таки масштабнее.

— Каким Юрий Петрович был в общении? Он мог поделиться тайной, мог расплакаться?

— Нет, это исключено. Он сильный мужчина, несущий ответственность за всех и за себя, так что плач исключен. Он даже не может позволить себе признать, что где-то ошибался. Любимов — тоталитарный человек, диктатор и не скрывает этого.

— Как вы думаете, он понимал вашу музыку или просто любил?

— Он зацепил что-то свое, и я даже догадываюсь, что. Иногда у меня получается четкое попадание в ситуацию, в сюжет. Я эту театральность в себе не люблю. Четкое попадание всегда выращиваю в какие-то медитативные вещи. А Любимов как раз отбрасывал мою медитативность, но любил ситуативность.

— То есть ваш творческий контакт — полностью от противного.

— Да, но все эстетические противоречия снимались масштабом человеческим, антропологическим. Сейчас таких людей нет, независимо от уровня мастерства или умения. Кому-то кажется, что в последнее время активность Любимова была несравнима с тем, что он делал в 60–70-е годы. Но когда я смотрю записи его самых известных спектаклей и сравниваю их с постановками 1990–2000-х, я понимаю, что поздний Любимов нисколько не хуже. А резонанса уже нет. Видимо, что-то произошло с обществом, раз такой продукт перестал быть востребован.

— Вы можете назвать его проекты после ухода из Театра на Таганке успешными?

— «Князь Игорь», мне кажется, заранее был обречен на неуспех, прежде всего потому, что это Большой театр. Кто бы что ни говорил, Большой театр — это национальная беда. Любимов уже и сам понял, что попал в ловушку. Что касается вахтанговских «Бесов», то это, на мой взгляд, вещь удачная и даже резонансная.

— А «Школа жен»? Он не смог закончить этот спектакль или не захотел?

— Он просто уже не вставал. Даже по дому не ходил. Но после премьеры ему показали видеозапись.

— И как ему спектакль?

— Откровенно говоря, не очень. Он бы всё сделал по-другому. Он ведь всегда дотягивает спектакли в последний момент, и даже на премьере продолжает работу. У него же был знаменитый фонарик, которым он светил на сцену прямо на спектакле. Это была такая проблема, что в Театре Вахтангова ему даже запретили приходить с фонариком. В итоге Каталин контрабандой проносила фонарик в сумочке.

— А музыкой «Школы жен» он был доволен?

— Да, ведь музыку мы делали вместе. Музыкой недоволен я, поскольку театр сделал огромные купюры, в том числе идеологические. Современный композитор всегда выглядит идиотом, потому что люди слушают исполнение и думают, что так и написано. Изначально «Школа жен» задумывалась как опера-балет, но на премьере балета как такового не было. Некоторые куски режиссер выбрасывал со словами: «Я не знаю, что тут делать режиссерски». Разве это моя вина? Еще говорилось: «Моя задача, чтобы зритель не ушел». Господи, да какая разница?! Пусть хоть все уходят! Дело же не в этом.

— Как вы думаете, почему великий человек в конце жизни оказался в центре скандалов? Почему ему не удалось сохранить неприкосновенность своего имени?

— Это претензия не к нему, а к обществу, которое не понимает, с кем имеет дело. В Японии для таких людей, как Любимов, есть термин «национальное сокровище». Такой человек, особенно в возрасте, имеет право на всё. Он может икать, и этого совершенно достаточно.

— А если этот человек, у которого есть мандат на всё, имеет власть над судьбами конкретных артистов?

— Вы не сидели на репетициях. То свинство, которое допускали актеры по отношению к нему, находится за гранью возможного. Таганка последних лет превратилась в сборище профнепригодных амбициозных людей. Сейчас говорят о каких-то грубостях Любимова, но никто не говорит о поведении актеров. Я свидетельствую, что актеры вгоняли его в гроб, всё это происходило на моих глазах. Ужасная, невыносимая обстановка была. Я еще удивляюсь, как он мог терпеть это так долго. Слава богу, что разрыв с театром произошел.

— Как вы думаете, скандалы вокруг Любимова скоро забудутся?

— Скандалы, как это ни парадоксально, продлевали внимание к нему, ведь писать о хорошем считается неинтересным. Но причина всего случившегося не только в скандалах. В наше время происходит очень быстрая и жесткая ротация поколений. Кто сейчас лучшие режиссеры среднего поколения? Допустим, Серебренников и Богомолов. Когда со стариками случаются плохие вещи, Серебренников и Богомолов их не защищают.

А если мы возьмем времена Ренессанса, например Дюрера и Беллини, находившихся примерно в той же возрастной пропорции, там были совсем другие взаимоотношения. И дело не в личностях, а в том, что ротация поколений происходила медленнее. Сейчас Любимов совершенно не интересен ни Серебренникову, ни Богомолову. Теперь это уже не проблема Любимова, а проблема нашей культуры, что человек такого масштаба остался без театра. И с Анатолием Васильевым происходит то же самое.

— Масштаб Юрия Любимова — в чем он лично для вас?

— Трудно сформулировать, потому что мне не нравится такого рода театр, он мне чужд. Но Любимов воспитал поколение людей, нравится нам это или нет. Влияние, которое он оказал, можно сравнить только с влиянием Солженицына и Шостаковича. Беда в том, что сейчас уже нет людей, для которых всё это делалось.

Понимаете, театр — это живой организм, развивающийся по биологическим законам. Он живет 20–30 лет. Возьмите МХТ: в 30-е годы он, откровенно говоря, уже был мертв. Театр на Таганке умирал на моих глазах. Я с 1997 года ходил на спектакли и еще застал публику из 60-х, но с каждым годом она иссякала, и однажды я обнаружил, что ее больше нет. На последних любимовских премьерах в Таганку приходили какие-то странные, совсем чужие ему люди. Я не говорю, что они хуже, просто это другой антропологический тип.

— То есть Любимов воспитал поколение, которое умерло раньше него.

— Именно.